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Graciela MATURO.Poesía y fenomenología

Publicado en por "COMUNION PLENARIA"

Graciela MATURO.Poesía y fenomenología

Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires.

Centro de Estudios Filosóficos “Eugenio Pucciarelli”

Jueves 4 de agosto, 2016.

Conferencia de la Dra. Graciela Maturo

Poesía y fenomenología. Aproximaciones metódicas y de contenido: el ejercicio poético y la Fenomenología.

Todos conocemos el interés de los filósofos del último siglo transcurrido por el lenguaje, tal ha sido que se ha llegado a hablar de un “giro lingüístico” en el campo de la filosofía. Por otra parte, dentro de la órbita del lenguaje, y como su zona más significativa, la poesía ha llamado la atención de no pocos filósofos. El lenguaje poético, ese lenguaje gratuito, desinteresado, a veces insólito que se revela como no necesario a la comunicación inmediata, se muestra como todo lenguaje, como exponente de un modo del pensamiento. No se ha cumplido lo que algunas voces del siglo XIX anunciaban: el fin de la poesía por el incremento de la razón científica, el industrialismo o la tecnificación de la vida. Mr. Peacock, que predijo al comienzo del maquinismo el fin del poetizar, sería olvidable en la historia si no hubiese desatado con sus consideraciones aquella memorable Defensa de la Poesía que firmara Percy B. Shelley en 1820. En la actualidad, en plena era de las sofisticadas comunicaciones electrónicas, y no obstante la colosal tentativa unificante por vía de la “globalización” tecno-económica, es evidente que asistimos a una reviviscencia de la poesía en todo el planeta.

​Esta tardía vitalidad del poetizar es el mayor respaldo a nuestra intención de examinar el particularismo del pensamiento y el discurso poético, y de hacerlo a partir de la Fenomenología. Ha sido en efecto, debido a su impulso, cómo el arte en general, y especialmente la poesía, han alcanzado un estatuto de verdad, y han dejado de ser considerados en ámbitos académicos como elementos secundarios, o como simple ornato en la vida de los hombres.

​Intentaré, en esta propuesta la aproximación de los rasgos y pasos del poetizar a algunos conceptos propios de la Fenomenología, en particular los de epojé y alétheia, a través de los puntos siguientes:

1) El poetizar como actitud constitutiva del hombre.

2) Notas sobre los conceptos fenomenológicos de epojé y alétheia y la posibilidad de su aplicación a la actitud del poeta.

3) La poesía en la concepción heideggeriana.

4) ¿Hacia un nuevo pensar?

1.- El poetizar como actitud constitutiva del hombre.

Ante todo, me propongo delinear las características propias de esa actitud humana, que se revela como una constante en distintas latitudes, etapas históricas, culturas y contextos. Tanto la filosofía como las llamadas “ciencias del hombre” constatan la permanencia de una actitud ligada al conocimiento, al desarrollo interior y a la expresión por la palabra, que en la cultura occidental hemos dado en llamar con el verbo griego poiein, que significa producir, crear, actuar. Cuando atendemos al tipo humano descripto por los antropólogos y fenomenólogos de la cultura primitiva como shamán, hombre de la tribu que maneja la esfera del lenguaje siendo al mismo tiempo sacerdote, sanador, iniciado en los misterios y ritos sagrados de su grupo, no podemos menos que pensar que su heredero, o lo que más se le parece en la cultura moderna, es el artista en su versión más pura y genuina, en particular el poeta, el que cultiva la palabra.

​Todo parece indicar que el poetizar es una actitud básica y constitutiva del hombre, no una modalidad superable por la razón, ni tampoco un término de llegada de altas civilizaciones. Las propias ciencias lo muestran como una constante del devenir humano; lo indican la investigación antropológica, como actitud presente en muy diversas culturas, la psicología profunda, al estudiar la mente y el comportamiento humanos, la historia, la ciencia de las religiones, los estudios de la cultura y el lenguaje, y la filosofía, en especial en su vertiente fenomenológica.

​Se ha admitido en la escuela de la Fenomenología que existe un modo preconceptual del conocimiento básico y constitutivo del hombre que acompaña otras aventuras de su ser en el mundo. Es más, las justifica, las extiende y las guía conformando cierto legado sapiencial que es heredado a través de las generaciones. Ese acervo poético se liga a lo que la fenomenología denomina Mundo de la Vida, (Lebenswelt) y también al habla, en un uso no meramente comunicativo, y a otras formas de la expresión a las que la mente racional de Occidente ha designado con el nombre de “artes”.

​Esto no niega que en cada grupo humano se destaquen individuos que parecen especialmente preparados para cumplir esa función. En los pueblos tribales, que todavía persisten en el mundo, quienes conocen la palabra como elemento de poder y sanación no han sido considerados artistas sino sacerdotes, sabios, sanadores, aquello que los antropólogos del siglo XIX llamaron medicine men. Modificados en parte por la civilización, orientados hacia el cultivo de las artes como disciplinas, los poetas modernos fueron en mayor o menor medida continuadores de aquellos, solo a veces a sabiendas, y también, en otros casos, volcados a la trivialización de la cultura.

​Ya no hereda el poeta, en Occidente, aquella marca distintiva; emprende solitario su camino llevado por una tácita vocación, y solo en ciertos casos alcanza cumbres de autoconocimiento. Es el apartado, el contemplativo, el lector del mundo y de su propia interioridad: el que descubre a su “doble interno” y es guiado por él en el laberinto mundano.

​Es el que nuevamente reconoce el anima mundi, ya olvidado por la civilización moderna, y a su vez alcanza a descubrir su propia ipseidad, llámese sí mismo, ser interior, o dios inmanente. El que se configura a sí mismo como vidente, y lo hace a través de imágenes y mitos, como lo practicó en el siglo XVII don Luis de Góngora, al representarse oblicuamente en la figura del cíclope Polifemo, con un ojo en la frente. El que reconoce, como nuestro poeta mendocino Jorge Enrique Ramponi, el “estado de canto” o el que se burla defensivamente de su propia condición –Julio Cortázar- llamándose “shamán de bolsillo”.

​El poeta se mueve en el mundo de la experiencia sensible e inteligible. En él asoma la precomprensión originaria del mundo y de la vida. Para ello busca el silencio y el apartamiento que le van permitiendo descolocarse del marco de ideas y juicios recibidos, de la costumbre – violentamente fustigada por Rimbaud y Lautréamont- de la ciencia y de las filosofías conocidas. Acaso podría hablarse – por todo ello- de una cierta epojé como lo sugiere, sin utilizar esa expresión, el poeta Jean Claude Renard (1922-2002), quien al referirse a su propia experiencia señala la prioridad de poner la mente en blanco, a la manera de un yogui, borrando metódicamente los conocimientos adquiridos. Muchos son los poetas que invocan su desnudez, ese despojo de ropajes que les permite asumir la radicalidad del asombro. Otros creadores, ya sean o no teóricos de su propia actitud, practican espontánea o metódicamente esa suspensión de lo habitual, dejando de lado el bagage científico o cultural que poseen. Solo por ello, en función de ese asombro radicalizado, se produce su apelación a un lenguaje no habitual, puesto a servir a significaciones nuevas, o bien la incorporación de ritmos no usuales en la comunicación ordinaria, o el acudir a metáforas y otras figuras de significación, que no son a nuestro juicio estrategias dirigidas al lectorcomo lo han postulado famosos lingüistas y teóricos de la literatura a quienes hemos dirigido continuas refutaciones a través de larga labor.

​Se trata, en el poetizar más genuino y digno de tal nombre, no tanto de producir respuestas a la pregunta nacida del asombro, como de profundizar en el asombro mismo, de guiarlo o simplemente dejarlo correr hacia un dejar aparecer que permite a lo dado convertirse en fenómeno significativo ante una conciencia, que a su vez es continuamente constituida y renovada por el acto mismo de poetizar. La epojé se complementa en la alétheia, la hace posible.

​Siguiendo ese camino, que pasa por la contemplación - palabra que tomo de la tradición monacal- se llega a una lectura iluminativa a la que he dado el nombre de “simbolización” a fin de poner el acento en el acto creador y no reducir el símbolo a la categoría de figura retórica. Al descubrir (contemplación) e interpretar (simbolización) el mundo que lo rodea, el poeta se descubre a sí mismo. Descubre su cambio interior, aleccionado por aquello que llamamos “naturaleza”, que ha pasado de ser objeto a mostrarse como sujeto.

​No estamos hablando, por supuesto, del ocasional autor de versos, o el que practica un cierto quehacer artístico destinado a agradar y a entretener, sino de la Poesía y el Arte como camino del hombre, como vía de autotransformación del poeta auténtico , y de su ineludible magisterio hacia sus coetáneos. No es lo mismo mirar simplemente el mundo que advertirlo como cifra y misterio, como libro en el cual el poeta lee y se descubre a sí mismo.

​En el cabal poeta late una vocación de verdad, develamiento y unidad del Ser. El poeta es un buscador de sentido; su lenguaje interroga, pero en él abundan las respuestas, y ello comporta el paso de un temple marcado por el deseo y la angustia a otro signado por la extinción paulatina del ego raciocinante, hasta alcanzar orillas de serenidad y felicidad, paso que hemos podido comprobar en el estudio de las obras de Octavio Paz, Neruda, Rosamel del Valle, Juan L. Ortiz, Luis María Sobrón, Juan Liscano, Olga Orozco, Jorge Enrique Ramponi… (no elegidos por una especie de chauvinismo hispanoamericano, sino por la convicción de que la poesía debe ser leída en el idioma del poeta, y si ese idioma es el mismo del lector tanto mejor, pues solo así estamos en condiciones de captar todos sus matices de sonoridad y significación).

​El ritmo, al suscitar ese estado que el poeta Ramponi denominaba estado de canto, conduce a la ensoñación, cuyo rumbo es heurístico; la metáfora, herramienta analógica movida por la libertad imaginaria, es también apertura a la precomprensión de la realidad y al cambio de conciencia, en la dirección de una conciencia absoluta o mística; quienes frecuentan esos estados son monjes, santos, hombres de meditación que el filosofar occidental, marcado en la Modernidad por el racionalismo, ha dejado fuera del canon filosófico. No todos esos hombres de conocimiento, obviamente, han llegado a escribir, pintar o hacer música, pero cabe admitir que, cuando intentaron exponer de algún modo sus experiencias espirituales, debieron recurrir a los lenguajes del ámbito particular al que denominamos arte y poesía.

​El gran poeta Novalis (Friedrich von Hardenberg), afirmó, con inigualable clarividencia, que la poesía no tiene “otra meta que el descubrimiento del yo trascendental”. El poeta, guiado por su propia palabra, en la cual empieza a reconocer a otro que habla (“otro que es su ipseidad”, soi même comme un autre, en palabras de Paul Ricoeur) va pasando de la actitud natural, de su estar-en-el mundo, a cierta posición de lector, amante e intérprete. Esa nueva actitud se crea por cambios de conciencia que lo aproximan a la percepción y producción de ritmos, acordes e imágenes sensibles: ésta es la esfera expresiva que le es propia, la que abarca a la música, la danza, las artes del espacio, y finalmente a la palabra, cuya naturaleza a un tiempo sensible y racional la convierte en clave insustituible del poetizar. No simplemente para gozarse en ella sino para convertirla en vía iniciática, rumbo hacia la videncia y la autotransformación. El lenguaje poético, “lenguaje en fiesta” en el decir de Octavio Paz, será para el poeta reserva de conocimiento, puerta de entrada hacia otros mundos, ámbito en que se cumple la anagnórisis trágica.

​El cambio de conciencia, se faire voyant, era la indicación de Jean-Arthur Rimbaud en la célebre carta a Paul Demeny. La videncia, que el shamán ha practicado y practica en algunos rincones de la Tierra, es para el poeta moderno, asfixiado por su entorno cultural e histórico, el fruto de un ejercicio ascético.

​Cabe consignar, además, que algunos poetas – desde el latino Horacio en adelante- han sabido teorizar su propio quehacer, y que todos, sin excepción, son capaces de visualizarlo desde cierta distancia. Esta visualización de sí mismo y de su propia palabra por el autor, si bien se mira, forma parte de la reducción fenomenológica. Los poetas, a los cuales por nuestra parte hemos recurrido como teóricos para discutir la falaz teoría lingüística (i.e. Descenso y Ascenso del alma por la Belleza, de Leopoldo Marechal, El arco y la lira, de Octavio Paz, así como las anteriores Defensas de la Poesía de los hermanos Schlegel, Schiller, Wordsworth o Shelley) proporcionan los primeros peldaños de una valiosa teoría del poetizar. (Como es sabido, los lingüistas modernos partieron de una teoría del signo que fijaba su centro en el vocablo, considerado como signo instalado por una relación arbitraria y convencional entre un significado y un significante. Pese a algunas variantes introducidas sobre esta dualidad por lógicos como Peirce, o por otros estudiosos del lenguaje, esta concepción limitada y ajena a toda trascendentalidad de la palabra ha prevalecido en los estudios literarios, como puede ser comprobado en ámbitos universitarios actuales; en cuanto a la Semiología, se ha conformado como una ciencia general de los signos basada en indicaciones de Ferdinand de Saussure que recogieron sus discípulos. Con todo, el maestro ginebrino mostraba más respeto por el lenguaje que sus seguidores, al señalar la prioridad del lenguaje hablado sobre su representación escrita. Pero no es éste el momento de plantear esa cuestión.)

​ El discurso teórico del poeta -aparte de aquella expresión tradicional llamada Ars poética, que asume modernamente distintos matices, unos realmente teóricos, otros autobiográficos, otros en fin puramente técnicos, a veces asumidos con ironía y humor - se refiere al poetizar, al poeta, la poesía y/o el poema. A los manifiestos poéticos que estuvieron en boga en las primeras décadas del siglo XX, atentos a la técnica del poema, les ha seguido un trabajo más filosófico, que recoge las transformaciones de la conciencia creadora, y el aparecer o alétheia percibido en la palabra. A ese aparecer que anonada al sujeto del poetizar, lo acompaña, en el poema mismo, la constatación racional del poeta, lo cual nos ha llevado a introducir cierta polémica con el filósofo y poeta Oscar del Barco, quien afirma, (ejerciendo un extremismo propio del converso) que ninguna obra poética tiene autor, pues todas son dictados del Ser. Sostengo que es precisamente la permanencia del sujeto creador la que permite recoger, expresar y modular los estados de iluminación, rapto, abandono o fusión mística que el poeta alcanza a experimentar en momentos privilegiados.

​Es decir, afirmamos que es posible compartir la tesis heideggeriana sobre el lenguaje como morada del Ser sin abandonar la sustentación del sujeto personal, dotado de una mirada distante e interpretativa acerca de su propio proceso trascendental, conducente a la conciencia absoluta.

​ Admito que en la poesía moderna ha sido cada vez más frecuente la irrupción del pensamiento reflexivo – aún el ajeno, a modo de citación – en medio del discurso poético, pero sigo en el convencimiento de que no es la modalidad reflexiva lo propiamente poético de la poesía. Ella nace del pensar intuitivo, recogiendo los datos de una intuición sensible, afectiva, soñante, imaginativa e intelectiva. Su rasgo característico es la expresión del asombro, la transcripción de la experiencia directa, sensible, intuitiva, del hallazgo espiritual; la constancia de la autotransformación e incluso, en ciertos casos, la extinción del sujeto (Molinari, Juan L. Ortiz), es la culminación de una experiencia a la que no dudo en considerar mística, pues no se trata ya de pensar el Ser sino de una participación en el Ser, acorde a ese manifestarse el Ser en la palabra de que habla Heidegger, como lo veremos después.

​Todo ello es fruto de la perseverancia en una disposición receptiva y sensitiva (Stimmung) que rodea de silencio a la actividad creadora. Por ello hemos arriesgado las nociones de epojé y alétheia., que son caras a los fenomenólogos. Elpoeta , luego de suspender el juicio adquirido, en una cierta epojé no siempre consciente, deja aparecer el sentido: se deja avasallar por la irrupción del Ser en el modo de la Belleza. Su palabra alcanza a ser - no en todo poeta, ni en toda ocasión- una alétheia.: un desocultamiento del Ser en el lenguaje.

​La continuidad del ejercicio poético produce a corto o largo plazo el cambio de conciencia, la fluidez musical de la palabra y la plenitud – no siempre fácil a la razón- de sus significaciones. Fiel al dictado del lenguaje mismo, el poeta afronta el riesgo de no ser plenamente comprendido sino a través de otro acto poético, una lectura, igualmente próxima a la epojé y a la alétheia (vía de lectura poética que hemos intentado desarrollar, sin omitir los rasgos de la lectio divina frecuentada por monjes medievales).

2) Notas sobre los conceptos filosóficos de epojé y alétheia​

Para este modo de abordar la poesía y el poetizar, se tornan iluminadoras las nociones filosóficas de epojé y alétheia, tal como han sido renovadas por la fenomenología de Husserl y sus seguidores. Algunas breves notas sobre estas nociones serán entonces útiles para adentrarnos aún más en esta reflexión sobre el poetizar. Retomo la aproximación de Javier San Martín, quien investiga la significación etimológica del término griego epojé, transliterado a veces también como epoché o epokhé (ἐποχή «suspensión»), como un echarse hacia atrás para mirar, que implica las nociones de retención, contención y abstracción (Javier San Martín, 1986: 28). La epojé -señala- retiene aquello que queda suspendido.

​Como se señala desde diversas investigaciones, el concepto de epojé jugó un rol importante en la corriente antigua del escepticismo, cuyo mayor referente sería Pirrón (aprox.360-270 AC). Partiendo del supuesto de que no conocemos nada, Pirrón argumentó que la actitud más conveniente a adoptarse era la epojé, es decir, la suspensión del juicio o de toda afirmación. No sería exacto afirmar que esta posición anula las posibilidades racionales de elegir entre uno u otro curso de acción. Más bien se relaciona con el hecho de que un determinado tipo de vida o acción no puede ser catalogado como el «definitivamente correcto». Tampoco es acertado postular que los escépticos niegan dogmáticamente la posibilidad de todo conocimiento: la misma palabra skepsis implica «siempre buscar», «siempre investigar». En efecto, sería autocontradictorio afirmar plenamente que nada puede ser objeto de conocimiento ya que esa misma proposición sería paradójicamente elevada a la categoría de algo que se estaría negando.

​Según la definición del filósofo y médico griego Sexto Empírico(150-249) la epojé es «el estado de reposo mental por el cual ni afirmamos ni negamos», o si se quiere una actitud mental de imperturbabilidad o ataraxia (del griego αταραξια). El concepto tenía distintos grados de «intensidad» según los distintos filósofos de esta corriente, abarcando desde la suspensión radical del juicio en el caso de especulaciones teóricas, hasta posiciones próximas al probabilismo en otros casos. En lo que respecta a aspectos no ya teóricos sino prácticos, el concepto tendía a confundirse con la metripatía, que es interpretado como la adopción de una actitud de prudencia cuando se trata de evaluar sentencias de carácter moral.

​En particular nos interesa aquí el concepto de epojé como fue retomado por la fenomenología de Edmund Husserl, quien renueva la acepción inicial del término. Para Husserl, la epojé consiste en la “puesta entre paréntesis” (parentetización) no sólo de las doctrinas (o doxas) sobre la realidad, sino también “de la realidad misma». Como es sabido, en su obra Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, luego de enunciar una primera suspensión del juicio adquirido a través de la duda cartesiana, y asumiendo una crítica de la Razón objetivante, Husserl deja establecida su noción de epojé, que no pretende una negación del mundo sino una abstracción de la actitud natural sobre él.

… “el mundo natural sigue pues ahí, delante, después lo mismo que antes sigo en la actitud natural, sin que lo estorben las nuevas actitudes” (Husserl, 1992: 67).

​En la fenomenología de Husserl, el concepto de epojé se redefine de una manera radical, como un cambio fundamental de actitud no sólo respecto al conocimiento y a las teorías ya existentes, (lo que se aproxima a la suspensión del juicio) sino también frente a la realidad misma, cambio de actitud que Husserl describe con las imágenes de "poner entre paréntesis" (Einklammerung), de «desconexión» (Ausschaltung) de la cotidianeidad. Esta sería un presupuesto del método para llegar a lo que Husserl denomina reducción fenomenológica.

​Tal radicalidad permite distinguir a la epojé en sentido husserliano, no sólo de la epojé clásica, sino también de todo otro concepto con el que puedan presentarse analogías, entre los que pueden citarse la duda cartesiana o la abstención de explicaciones metafísicas propugnada por Auguste Comte. Tampoco es en absoluto la negación de la realidad.​

​Ese cambio radical frente a la actitud «natural», nos pone en el umbral del conocimiento filosófico. Sólo esta nueva actitud permitiría alcanzar la conciencia pura o trascendental.

​En cuanto a la noción de aletheia, nos referiremos ahora muy brevemente a algunas notas que ésta adquiere en la analítica existencial de Martin Heidegger, siempre con el modesto fin de iluminar la reflexión en torno al poetizar que queremos desplegar aquí. Como se suele señalar, la voz griega alétheia formada por el prefijo privativo a, y la raíz lethein, ocultar, aunque vertida también como Verdad, encuentra una traducción más precisa en los términos “desocultamiento” o “develación” de la Verdad. El término fue usado por el presocrático Parménides en su poema Sobre la naturaleza. Según él, se puede oponer el dominio de la verdad (alétheia) al de la opinión o (doxa).​

Martin Heidegger recuperó la alétheia y desarrolló la noción a la forma en que se conoce en la contemporaneidad como un intento de entender la "Verdad". Heidegger dio al término un sentido etimológico “hacer evidente". Comienza su discurso de la reapropiación de la alétheia en su obra magna Ser y Tiempo, y expande el concepto en su Introducción a la Metafísica. . Lo había afirmado ya en Ser y Tiempo: “No es la proposición el lugar primario de la Verdad, sino a la inversa, la proposición (…) se funda en el estado de abierto del Dasein” (Martín Heidegger, 1951: ) En El origen de la obra de arte, describe al arte como un medio para abrirse a la verdad de un pueblo histórico.

​Heidegger enfrenta al pensamiento aristotélico tomista desde la noción de alétheia o desocultamiento también explorada, en seguimiento de Husserl, por Ortega y Zubiri. Parte de allí una crítica profunda de la Modernidad, y al respecto dice su intérprete Cerezo Galán: “la libertad plenamente ejercida permite la pertenencia al plan absoluto del Logos” (Cerezo G,1963: 127).

​Por lo tanto, la alétheia es distinta de otras conocidas conceptualizaciones acerca de la verdad, las cuales la describen como una correspondencia entre conceptos, llevando su significación a un plano lógico. En tanto Heidegger retoma una significación presocrática, que es ontológica, y recalca la noción de ocultamiento y desocultamiento. En principio, alétheia significa Verdad, pero mientras que la Verdad o veritas se ciñe en general a la correspondencia entre conceptos, la alétheia en cambio des-oculta. Es decir, aquello oculto se hace evidente a sí mismo, de manera que a-parece (ad + parere) y por lo tanto se dona como algo inteligible.

​Estimo que estos conceptos que aquí me limito a mencionar, echan luz sobre el proceso del poetizar en sus casos más genuinos y eminentes, y su relación con la apertura a un nuevo pensar, cuestión que hemos de abordar de inmediato.

3) Referencia a la valoración del poetizar en la obra de Martín Heidegger.

Vale la pena que nos detengamos un poco más en la consideración del enfoque aplicado por Martin Heidegger a la creación poética, ya que, como es sabido, ha sido él quien ha conferido a la creación poética, en forma contundente, una relación con la Verdad que ha sido continuada o profundizada por Ricoeur y Gadamer. Más aún, su valoración de la palabra poética como morada del Ser ha abierto horizontes impensables a filósofos y artistas durante el siglo XX, especialmente a partir de 1935, y de su trato con la poesía de Friedrich Hölderlin.

​Sin haber dedicado una obra completa al poetizar, produjo Heidegger una serie de trabajos y conferencias entre las cuales menciono: “El origen de la obra de arte”, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, “Poéticamente habita el hombre”, entre otros que han sido traducidos y recogidos en diversas ediciones. El hombre es tal, fundamentalmente, en virtud de la palabra. Ser hombre es hablar; pero, como señala el profesor Cerezo Galán en su interpretación de Heidegger, el habla, y especialmente aquella franja que constituye el umbral del sentido, la palabra poética, no pertenece solamente al hombre sino al Ser, que hace de ella su morada. El rasgo constitutivo del Dasein es la pregunta por el Ser; el hombre es “el ente que se halla herido por esa pregunta” (Cerezo Galán, 1963: ). El ser del hombre es un estar siendo: correr hacia el encuentro con la muerte desde un ya estar en el pasado. Pasado, presente y futuro se dan íntimamente unidos en la estructura del vivir.

​ Para Heidegger, la obra de arte y su comprensión provienen del Ser mismo, pero solo un pensar concéntrico, casi místico, puede dar cuenta de la obra, revelar lo que ella es en el destino de la verdad del Ser ( Cerezo Galán, 1963: 79). En ese ámbito de comprensión presidido por una intuición unitiva de lo disperso se nos revela la tarea del poeta. Tal aproximación nos pone en camino del Origen (p. 259). El pensar heideggeriano es circular. Encuentra en el pensar griego esa modalidad que condujo al arte, y apoya su concepto del arte en una teoría de la Verdad que, lejos de afirmarse en la adaequatio racionalista, de raíz aristotélica, surge de la revelación del Ser o alétheia. Es éste un punto de contacto entre el pensar y el poetizar.

​Por tanto, la verdad de la obra no depende del artista. El arte es temporal y a la vez trascendental. La obra de arte se convierte en un medio de develación de la verdad un modo propio de ésta es el ocultamiento. En “La esencia de la Verdad” asoma ese concepto de ocultación como esencia de la Verdad, en la que se esconde –señala Cerezo- “una protodisputa de signo heracliteano”. E esta línea me interesa marcar la relación y a la vez la diferenciación, bien señalada por el poeta y filósofo José María Valverde, entre el tomismo, que consideró a la Belleza como esplendor del Ser, y la concepción heideggeriana. De los atributos de la obra bella: integritas, claritas, perfectio, se ha pasado a la idea de la Belleza como esencialidad del Ser.

​Diversos intérpretes, entre ellos el profesor Guido Morpurgo Tagliabue, han señalado la continuidad y divergencias de la estética heideggeriana con relación a los filósofos del idealismo: Hegel, Schelling, Croce, Gentile, quienes revelaron el carácter espiritual del arte, y hablaron también de la impersonalidad de la obra, considerándola como revelación del Espíritu Absoluto, la Subjetividad pura, la identidad de todo con el Espíritu que en ella se revela

4) ¿Hacia otro modo del pensar?

El pensamiento de Heidegger ha redescubierto de modo ineludible el valor y la importancia de la poesía, sin ceñirla a la órbita del hacer versos. Heidegger presenta al poetizar, ese arte que pone-en-obra a la Verdad, como factor de la que llamó existencia auténtica. El artista genuino se ofrenda en esta liturgia que Hans Urs von Balthassar ha llamado “gloria” y “manifestación” del Ser en la Belleza.

​Sin embargo, este caudal largamente transmitido por la tradición poética -en sus etapas órfico-pitagórica, trovadoresca, renacentista, romántica, simbolista o simplemente lírica- es el patrimonio implícito y explícito, que ha atravesado la historia occidental, acompañando o confrontando sus distintos momentos: nominalistas, racionalistas, científicos o tecnificados.

​Todas las artes se derivan de esa inicial intuición de unidad que conduce al artista hacia el origen y el sentido. El arte, revestido de la apariencia y condición del juego, es un juego trascendental en que el hombre alcanza a reconocer un proyecto de vida, en el despliegue de aquellas dimensiones que lo constituyen y lo hacen partícipe del Ser. Lo que ha cambiado es la actitud del filósofo, que implicó la estetización del arte, hacia una esfera antes postergada o desconsiderada.

​Los filósofos que han continuado la “escuela de la Fenomenología”: Merleau-Ponty, Dufrenne, Michel Henry, Marion, entre otros, escuchan la palabra de los poetas, los pintores, los músicos, sobre su propio quehacer.

Merleau-Ponty interpreta la reducción fenomenológica como “el descubrimiento del ser vertical”, es decir, de un “ser bruto o salvaje” que no puede ser representado porque se da en la “experiencia no trabajada”, por contraste con el “ser aplastado” que se capta en el conocimiento objetivo. Se trata de un ser de latencia del que todo mundo posible es una variante. Considera Merleau-Ponty que la pintura de Paul Cézanne nos hace ver la insuperable profundidad y plenitud del mundo vivido porque socava la consistencia de las determinaciones abstractas y estables, muestra la presencia de todo en todo, y enlaza las cosas fijas que se nos aparecen con sus huidizas maneras de aparecer. El pintor nos ha enseñado que nuestra relación con el espacio no es la de un sujeto puro con un objeto lejano, sino la de un habitante con su medio familiar, que puede, así, retornar al mundo tal como lo captamos en la experiencia vivida. Merleau-Ponty asocia el ser salvaje con una dimensión invisible, que es la “contrapartida secreta” situada como un “foco virtual” en la línea de lo visible: “lo invisible está ahí sin ser objeto, es la trascendencia pura, sin máscara óntica. Y los ‘visibles’ mismos, a fin de cuenta, no están sino centrados en un núcleo de ausencia ellos también”. Se trata de un “hueco” o “reverso” del “mundo visible vertical”, y esto significa que el sentido patente depende de “núcleos de sentido que son in-visibles”. “Lo positivo y lo negativo son los dos ‘lados’ de un Ser; en el mundo vertical todo ser tiene esta estructura”.

​Merleau Ponty escucha la palabra del pintor Cézanne, como lo hace más tarde Jean-Luc Marion, discípulo de Michel Henry: “el efecto que constituye el cuadro lo unifica y lo concentra [...]”, dice Cézanne, “todo objeto [...] es un ser dotado de una vida propia y que, por consiguiente tiene un efecto inevitable. El hombre experimenta continuamente esta influencia psíquica” (p. 73). Marion subraya el hecho de que Cézanne se refiere a una vida de lo visible, y que con ello pone de relieve un sí-mismo (soi) y una cierta interioridad de la que brota el fenómeno. Esto es válido, según Cézanne, para todos los objetos: “solo los objetos habituales tienen un efecto totalmente superficial sobre un hombre de sensibilidad media. Por el contrario, aquellos que vemos por primera vez tienen indefectiblemente un cierto efecto en nosotros” (Cézanne:….p. 74). El cuadro y cualquier objeto aparecen como un acontecimiento que tiene el carácter de un surgir, de un sobrevenir, de un ascender, es decir, de un efecto, entendiendo por efecto el choque que provoca lo visible, la emoción que invade al que contempla, y la combinación irreductible de tonos y líneas que individualiza irreductiblemente al espectáculo: “el efecto hace vibrar el alma de vibraciones, que, con toda evidencia, no representan ningún objeto ni ningún ente, y no pueden ellos mismos ser descritos o representados en el modo de los entes y de los objetos. Y, sin embargo, solo este ‘efecto’ define al fin y al cabo la fenomenalidad del cuadro, y, por tanto, con ella, la de de lo que se muestra en sí y a partir de sí” (p. 74).

​Por su parte, Michel Henry ha atendido a Kandinsky, así como Mikel Dufrenne a los poetas, registrando el encuentro de la Naturaleza con el hombre al cual ésta ha generado como interlocutor. Un paso más y estaríamos en la esfera teológica de Hans Urs von Balthassar, que proclama al arte como gloria y manifestación de lo sagrado.

​Podríamos referirnos igualmente a María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset y Xavier Zubiri, -de quienes aprendió la Fenomenología. Fueron los maestros hispanos de Zambrano quienes superpusieron a la Fenomenología alemana un cierto logos del Manzanares. María tomó de Nietzsche la idea de una Razón Poética y la desplegó plenamente como razón vital, ampliada, mística, razón del Poeta, y como nuevo modo del pensar reservado a la humanidad de este tiempo. Podríamos llamarla, asimismo, razón cósmica y, por mi parte, me permitiría ilustrarla con el último libro del poeta argentino Teuco Castilla, Poesón, que acaba de ser publicado, pues en él se despliega lúcidamente una teoría del poetizar y un concepto de la correlación del hombre con el Cosmos. Cabe preguntarnos, ya casi a riesgo de caer en un lugar común. ¿Está naciendo un nuevo modo del pensar? ¿Ha concluido el itinerario racional o científico de la Filosofía? ¿Es la Fenomenología el puente hacia una Razón Poética?

Quizás sea oportuno citar un fragmento de María Zambrano, tomado del libro La Razón en la sombra, (antología crítica que hizo su discípulo e intérprete, el profesor Jesús Moreno Sanz, que en estos meses nos visita). Aquí da cuenta Zambrano de la valoración de la poesía hecha por el filósofo, y también de la conciencia filosófica adquirida en parte por el poeta: “sucede que el poeta, desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia: conciencia para su sueño, precisión para su delirio”.

Hay ahora enlaces que relacionan estas cumbres diferentes, y estimo que es importante no permitir que ninguna de ellas siga ignorando a la otra ni permita ser devorada por la otra. La nueva edad deberá permitir esa convivencia de Mito y razón, Oriente y Occidente, penumbra y claridad.

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Ricardo MOLINARI. Una rosa para Stefan George.

Publicado en por "COMUNION PLENARIA"

Ricardo MOLINARI. Una rosa para Stefan George.

RIcardo MOLINARI (Bs.As.1898-1996


UNA ROSA PARA STEFAN GEORGE


Il va parmi ses fleurs;
et les souffles de l’air
Hölderlin

(Similis factus sum pellicano solitudinis)



No es la paciencia de la sangre la que llega a morir,
ni el sueño ni el mármol de Delfos, sino el polvo
que se calienta entre las uñas.
Qué importa morir, que se borren las paredes como un río seco;
que no quede una flor en la calle con su borde de luto en la frente,
ni el viento sobre las piedras podridas.


Qué haces allí, tronchado sin humedad,
con tu dicha sin aliento, con tu muerte tendida a los pies.
Con tu espuma llena de ceniza. Desdeñoso.


Ya vendrán los hombres con el ruido, con los gestos;
pero el odio seguirá intacto.


Todos te habrán estrechado la mano alguna vez,
y tú habrás bebido la cicuta en la soledad,
como un vaso de leche.


Adiós, país de nieve, de ventisca agria, sin gentes que digan mal
de ti. Eterno. Desnudo.
La sangre metida en su canal de hielo
—fuego sin aire— Jordán perdido. Si el tiempo
tuviera sentido
como el Sol y la Luna presos;
si fuera útil vivir,
si fuera necesario,
qué hermoso espanto: tengo la voluntad avergonzada.


Yo soy menos feliz que tú. Me quedo combatiendo
sin honor,
con un haz de ramas en las manos.
Duerme. Dormir para siempre es bueno, junto al mar;
los ríos secos debajo de la tierra con su rosa de sangre muerta.


Duerme, lujo triste, en tu desierto solo.


¡Esta palabra inútil!

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